Dans sa quête pour réimaginer comment l'art pourrait être, on peut également dire que l'art fait partie du phénomène AAA en cours.
Remettre en question et saper les structures de pouvoir fondamentales qui perpétuent l'élitisme de la machine artistique occidentale ne se fera jamais du jour au lendemain ni en 100 jours. Cette édition de la Documenta espérait faire avancer l'art d'un pas de plus vers ce changement de paradigme insaisissable qui le rendra plus inclusif pour le plus grand nombre, et pas seulement pour quelques-uns, et présenter un modèle qui pourrait peut-être même être étendu au-delà du simple monde de l'art. S'il ne s'agit pas d'une panacée, il s'agit au moins d'un avant-goût, voire d'une grande gorgée, d'une autre voie possible.
Dans cette quête, les "conservateurs" de Ruangrupa se livrent à un exercice majeur de brouillage des frontières. Les idées et les définitions de base qui ont longtemps fourni les paramètres d'identité de l'art sont diluées et déformées à l'échelle d'un léviathan - l'objet d'art, comment il est expérimenté, l'institution muséale, comment elle est financée, etc. etc. Dehors, l'intériorité, l'individualisme, la propriété exclusive, la hiérarchie centralisée et les galeristes occidentaux blancs. In, sont outwardness, la solidarité, le partage, les réseaux rhizomatiques, le sud global et les projets.
Selon les conservateurs, l'art et la vie devraient se fondre parfaitement. Il se peut que vous en sortiez confus et désorienté, ne sachant pas si vous êtes à un festival d'art ou à une convention des droits de l'homme organisée par une ONG. Vous vous demanderez peut-être si vous vous trouvez dans une usine, un terrain de jeu ou un centre communautaire plutôt que dans un musée d'État. Vous vous demandez peut-être si vous devez contempler les projets exposés ou jouer un rôle actif dans leur existence. Si ce sont les pensées que vous avez, alors le musée fait son travail. L'art n'imite pas la vie, la vie n'imite même pas l'art - les deux se produisent en même temps dans un fatras d'alritfe.
Et cette philosophie, appelée lumbung, s'applique à la manière dont l'art est sélectionné, à quel art, à la manière dont il est financé et administré, à la paternité des œuvres d'art, aux espaces d'exposition, à la durée de l'exposition, au sujet et aux rôles de l'artiste et du spectateur.
Ils ne s'inscrivent pas dans le modèle existant du (des) monde(s) de l'art mondial(s). La Documenta quinze est une tentative de confronter ces différentes réalités... Les différentes manières de produire de l'art demanderont d'autres manières d'être lues et comprises... fonctionnant dans des vies réelles, ne poursuivant plus la simple expression individuelle, n'ayant plus besoin d'être exposées comme des objets autonomes ou vendues à des collectionneurs individuels et à des musées hégémoniques financés par l'État. D'autres voies sont possibles.
Documenta Fifteen, Manuel.
L'art pour l'art est une relique d'un passé post-colonial. L'art de la vie réelle est le présent post-colonial. Les œuvres exposées sont "pertinentes" et abordent des questions sociales et politiques importantes. La lutte et la résistance ne sont pas des éléments soigneusement emballés qui fonctionnent dans un vide muséal hermétiquement fermé. Il s'agit de processus continus, souvent désordonnés, dont les parties sont nombreuses et où les identités sont fluides et confuses. Lorsqu'il y a des objets d'art, ils sont souvent des sous-produits accessoires qui accompagnent une vidéo explicative. Peu de choses sont laissées à l'imagination de l'individu.
En fait, peu de temps est accordé à l'individualisme. Les œuvres gratuites d'expression personnelle n'ont pas leur place ici. Le matériel et la technique n'ont d'importance que dans la mesure où ils contribuent à transmettre une situation critique. Le message est le support. Les réseaux, les groupes et les collectifs sont ce qui domine dans les "ekosistems" à expansion organique, comme une carte mentale fractale. Le collectif ne doit pas nécessairement être composé d'artistes praticiens. Il peut s'agir de militants, de travailleurs sociaux, de gestionnaires, d'avocats et d'architectes. L'art réside dans la créativité et son processus. La propriété individuelle, partie intégrante de l'idéologie capitaliste occidentale, est plus difficile à cerner dans un groupe qui n'a pas de directeur désigné ou de hiérarchie définissable. Lorsqu'il y a des praticiens artistiques uniques, c'est pour le bien collectif. Il faut laisser les réseaux se développer de manière organique. Un système qui s'apparente peut-être plus à une économie de marché hayekienne que les conservateurs ne voudraient l'admettre ?
La forme qui émerge de cette application n'a pas de forme facilement identifiable, elle est fluide, transparente et en flux continu. Les espaces et les durées ne sont pas fixes, ils peuvent être manipulés et adaptés. Cela permet de pénétrer dans des coins du monde autrement difficiles à atteindre et d'embrasser une énorme diversité de langues, de cultures et d'idées. Cette forme est évidente dans d'autres domaines qui sont également soumis à un processus d'abstractification où les identités vacillent et se fondent davantage dans leur environnement.
La machine et son marché pourraient-ils être minés au point de devoir être réinventés ? Ou bien le fait de déplacer les poteaux de but ne fera-t-il que l'étendre davantage, comme cela a toujours été le cas à chaque fois que les chapitres du règlement ont été modifiés ? Le marché a toujours trouvé le moyen de transformer les éléments les plus intangibles en biens et en propriété. Après tout, n'est-ce pas la réinvention qui nourrit le monstre avide d'originalité ? Il s'agit bien sûr d'un discours que seul le miroir de l'histoire pourra renvoyer. La distorsion et la transformation provoquent une résistance. Le retour de bâton est l'inquiétude et la peur de ceux qui sont ancrés et dépendent de l'ancienne façon de faire. Le contrecoup est donc aussi une mesure du succès du changement.
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